*xilema
Prima dell’articolo che dedicheremo a Emilio Villa in occasione del centenario dalla nascita, pubblichiamo con grande piacere un approfondimento sull’artista Enrico Piva (1956-2002). Piva è stato uno dei più originali sperimentatori nel panorama della musica indipendente italiana degli anni Ottanta: pressoché sconosciuto tra gli sconosciuti, egli rivestì a pieno la figura dell’outsider e, con il testo “Piscine sommerse ed altre immersioni” (che qui presentiamo per la prima volta), possiamo confermare una volta di più l’eclettismo e il valore di un ricercatore appartato che ha anticipato le modalità della nuova scrittura di ricerca di oggi.
Il progetto di pubblicazione è stato possibile grazie all’interessamento dell’artista e critico musicale Vittore Baroni e grazie al “gruppo di lavoro” piviano composto da Edoardo Bertoletti, Luca Miti, Walter Rovere, Giancarlo Toniutti e Massimo Toniutti (operativi), più Simon Balestrazzi e Nicola Catalano (cellule dormienti).
S
“Piscine sommerse ed altre immersioni” : tutto è a posto e niente in ordine. Il testo di Enrico Piva, che non può essere considerato un lavoro poetico, né una prosa in senso stretto, si configura come una partitura di cut-up di cose viste, sentite e “per-sentite”, organizzate seconda la dinamica: entropia > ordine (momentaneo) >entropia. All’interno di questa struttura, il caos che si produce – per effetto di “pezzi di realtà” che si aprono e si conchiudono con effetto frattale in altri “pezzi di realtà” – è solo apparente, in quanto lo svolgimento delle 736 righe presenta molte parole chiave che si ripetono, situazioni che tornano a suggerirsi, tematiche costanti. Il ritmo della scrittura è sicuramente complice di queste accelerazioni cicliche tale che, per suggestione analogica, si possono citare “L’uomo con la macchina da presa” di Vertov e “Berlino: sinfonia di una città” di Ruttmann, ma mentre in questi due film capitali del muto l’unità di luogo è frammentata nella visione, in Piva la visione diventa unica attraverso il molteplice. Tuttavia è lecito affermare che con due metodi opposti si arriva a un risultato similare: quello della fondazione di un microcosmo con le sue regole, i suoi meccanismi, i suoi misteri. Il microcosmo di Piva però si percepisce essere un sistema sempre al limite dell’esplosione, perché al suo interno vi sono tangenti che schizzano fuori dalla geometria dello spaesamento, per indicare la necessità di nuclei che sono fondanti della civiltà occidentale. Questi nuclei appartengono al macroinsieme del catalogo, sono riscontrabili in nuce nelle prime 30 righe e si concretizzano per tutto il testo nell’evocazione di lapidari (menhir, granito rosa, rocce, sassi, dolmen, etc.); bestiari (animali, uccelli, cervi volanti, maiali, etc.); florari (alghe, mele, ginestre, tuie, etc.); glossarium (parole in francese, vertigini in latino, parole in inglese, canti bretoni, etc.); inventari di colori (bianco, nero, lacca blu, granito rosa, etc.). Le coordinate dell’enumerazione caotica (ordinata) e dei nuclei individuati (ascissa) sono distribuite a croce (la parola croce, incrocio, etc. appaiono diverse volte nel testo o sono evocate dalle immagini) e si intersecano in geometrie nette quanto aleatorie, dove l’alea è data dalla presenza di elementi numerici che si danno per approssimazione (“quaranta secondi sotto una croce, quindici secondi sotto una croce.”; “forse duecento persone”) o diventano unità di misura dell’assurdo, perciò inutili ai fini della rappresentazione (“Altre sessantamila si allontanano velocemente su un’autovettura azzurra.”). A rafforzare questo tentativo di razionalizzare il reale attraverso i numeri vi è sempre la presenza del “non compreso” (“Voci lontane in lingue strane.”; “Due limoni, tre giornali uguali, l’almanacco delle maree e fogli con scritte in arabo.”) che alimenta l’indeterminazione ma fa sì che, attraverso il ritorno ciclico di elementi e figure nella narrazione, il sistema rimanga in equilibrio, riuscendo nella creazione di una neo-mitografia del quotidiano. Per questo aspetto, e concludendo per via d’assonanza, pensiamo che sia pertinente ricordare un film come “Meshes of the Afternoon” di Maya Deren (1943), cortometraggio in cui è patente (come quasi sempre in Deren) la perdita del centro e la costruzione del labirinto. Ciò non è dato tanto dalle situazioni oniriche, quanto dai movimenti di macchina d.p. e dalla naturalezza nella contiguità tra spazi distanti e la grande distanza che si crea tra spazi contigui. In“Piscine sommerse…” sembra accadere una cosa simile, dove al movimento di macchina d.p. si viene a sostituire la slittante ciclicità di parole, campi semantici e geografie.
Lo spartito verbale di Piva (e lessicale, come avrebbe detto Guido Ballo) è una registrazione del “reale attraversato”, nella sua forma più compulsiva, ricca di poli in contrapposizione; un collage di momenti diversissimi che fanno implodere le coordinate spazio-temporali, ma non attraverso una scrittura enunciativa e asseverante, piuttosto distaccatamente ipotetica e moderatamente surreale: l’io narrante si astrae nelle figure, negli oggetti e nei luoghi. Per questo ci sentiamo di poter affermare che “Piscine sommerse…” (purtroppo unico testo organico di Enrico Piva, scomparso prematuramente, senza aver potuto dare altre prove) scritto tra il 1989 e il 1991, rappresenta un’anticipazione della “nuova scrittura di ricerca” di oggi, in quelle modalità “anassertive” (per dirla con Marco Giovenale), che in quegli anni non erano ancora abbastanza investigate: stiamo parlando del “postmodernismo critico” del Gruppo 93, della “Terza ondata di Avanguardia italiana” e degli strascichi della “parola innamorata”. La chiusa del testo recita: “Parlano di giocattoli parlanti.”: chissà quale lingua avrebbe coniato per i suoi giocattoli. (Daniele Poletti)
“Piscine sommerse ed altre immersioni” (1989-1991)
Parole in francese, menhir danzanti vestiti di bianco e nero,
vertigini in latino ed animali che presumibilmente colpiti al
cervello, camminano di lato. Rumori tenui di stranieri e nomi di
vie in lacca blu, cani rigidi senza meta. Collari tesi su colli
sale e pepe, mimi in blu con cappelli blu, zoccoli chiusi, neri.
Granito rosa, coste con nomi diversi, non uguali e sale nero.
Alghe filiformi e gonfie e nere e sassi rosa, neri e luce e ombra
e sole, pioggia. Uccelli e fili elettrici spezzati, luci e barche
con luci, senza fretta nel freddo. Cambia maglia e couperose e
trecce e raccolte di mitili su spiagge sommerse e pantaloni
rimboccati, urla, fari spenti ed animali incollati ad asciugare
su muri, su granito rosa su rocce nere su sassi, parole in
inglese. Ombre di… Dioscuri e vecchi abiti in lino e ricami in
oro e monete consunte con croci e diapositive con commenti, storie ferme e
letti chiusi e dormienti seduti a casa dell’umidità. Dolmen non
bretoni che guardano menhir danzanti e feste appese al muro e
divise quotidiane inconsapevoli, famiglie con figli con famiglie,
corpi conosciuti con abiti sconosciuti, mense misere e
disinteresse sdraiato sul selciato accanto ad un Peugeot gialloazzurro,
attrezzi strani ed abitudini strane. Cervi volanti,
parole strane e significati strani, frasi in francese, canti
bretoni e Trinità, Marie, chiese umide e grigie, verdi rosa
rosse, in restauro incellophanate, cellophane che al vento suona
in chiesa a Pleyben e maiali morti due anni prima e alberghi
della posta e postini rossi con pubblicità verde, animali a forma
di cavallo e cervi in foreste con castelli a pagamento. Abbazie,
abbazie in bianco e nero, diverse tonalità di grigio e macchine
diverse, mele in terra e mele da raccogliere, mucche dietro fili
elettrici e fili elettrici davanti e dietro animali con l’aspetto
di mucche, bestiari su riviste fotografiche e riviste con
l’aspetto di mucche. Ankou e voci montane, i tetti in ardesia
delle Montagne Nere, un sentiero impraticabile tra ginestre
spinose ed anziani in castelli. Cani al guinzaglio e canti
montani, isole e maree, tra cielo ed acqua e mare. Voci lontane
in lingue strane. Suoni, venti ed alberi di barche, sabbia e gru
viola. Disegni e ragazzi con animaletti nascosti in cestini
verdi, stivali e calze. Mura alte, mura basse. Rocce quasi
verticali e nomi di Santi, teste di Santi, Madonne allattanti e
perpetue sotto danze macabre e carte geografiche, le Alpi e una
geologa che chiede farina bianca. Cigni sull’Adda e cigni soli in
braccio a signori con cappello piumato ed occhiali senza piume.
Coppie di ciré, due gialli, due blu in cerca di baguettes. Pesci
affumicati in ciré trasparenti e foulards come parte integrante
di anziane signore in scarpe anatomiche. Raccolta di mitili e
gente che fotografa su sedie in plastica, immobili tra la folla,
occhi chiusi mentre lampi divampano tra bambini e signore di
taglia robusta. Barboncini appena toelettati sull’asfalto umido.
L’ebook “Piscine sommerse ed altre immersioni” di Enrico Piva, che comprende l’appendice “Rovere!” (lettera) e i contributi critici di Vittore Baroni e Giancarlo Toniutti, può essere consultato e scaricato anche in PDF su Biblioteca di f l o e m a o direttamente qui sotto attraverso la piattaforma ISSUU per la lettura di ebooks e documenti:
Ritorno all’Hegel-Kant Asylum
(un’introduzione procrastinata a “Piscine sommerse ed altre immersioni” di Enrico Piva)
di Vittore Baroni
Con Enrico Piva ho un debito da saldare, ed è per questo che ora sono qui. I faldoni del mio archivio che raccolgono vent’anni di discontinua corrispondenza intercorsa tra noi mi scrutano con aria di rimprovero. Un suo collage incorniciato, che incorpora un vero tirapugni d’acciaio, incombe minaccioso dalla parete. È giunto il momento, dopo una eternità di rinvii e tentennamenti, di chiudere il conto. Data la totale assenza (anche in rete) di notizie sul personaggio, prima di introdurre il peculiare scritto inedito di Piva presentato in esclusiva da [dia•foria occorrerà però un minimo di premessa storico-biografica, per inquadrare almeno a grandi linee la personalità di uno degli autori più atipici e schivi (mai un concerto in pubblico!) della nostra scena sonora sotterranea degli Ottanta. Scomparso dalle cronache musicali alla fine di quel decennio, di Piva non si è poi saputo più nulla. Sulla dozzina (e passa) di cassette più o meno ufficiali da lui pubblicate, prima con la sigla Amok e poi a proprio nome, è calato il più totale oblio. Perfino tra i suoi contatti più assidui, in mancanza di riscontri diretti, sono circolate negli anni leggende
che davano il nostro a condurre vita eremitica in climi tropicali, oppure perito a seguito di una caduta durante una delle sue imprese di arrampicata libera o praticando qualche altro sport estremo. La realtà, come abbiamo poi scoperto e verificato, è purtroppo più triste e prosaica.
Ma andiamo per gradi. Nel 1981 avviavo la mia collaborazione col mensile “Rockerilla” occupandomi in particolare di musiche
sperimentali e dell’allora emergente industrial culture, forte di una tesi universitaria sulle tecniche di scrittura di William S. Burroughs che di quel panorama (contro)culturale era tra i principali ispiratori. Parallelamente, trafficavo in collagismo sonoro (“plunderfonia”, diremmo oggi) sotto la sigla Lieutenant Murnau e davo vita con Piermario Ciani ed altri al gruppo/etichetta TRAX, un progetto di networking planetario maturato sulla base dei contatti accumulati in cinque anni di intensa attività nei circuiti della mail art. Le produzioni multimediali di TRAX (dischi, audio-riviste, fumetti, cartelle di copy art, ecc.) si inserivano in una scena particolarmente effervescente, sul confine tra new wave, post-punk ed elettronica “incolta”, con una miriade di nuovi gruppi, fanzine ed etichette indipendenti che si affacciavano contemporaneamente alla ribalta. Ogni giorno, la mia cassetta delle lettere si riempiva di pubblicazioni, nastri e demo con proposte di scambi e collaborazioni. Fra tanti materiali, selezionavo per TRAX gli autori che mi parevano più originali e in sintonia con la vocazione interdisciplinare del nostro progetto “a modularità variabile”. Quando da Rezzato, una piccola località alle porte di Brescia, iniziarono a giungermi in rapida successione una serie di singolari cassette che univano tecniche da musique concrète al tempo desuete ad arditi concetti compositivi “colti”, guizzi di schizofrenia dadaista e patafisici puntillismi seriali (scavalcando in una piroetta Cage, Glass, Curran e Whitehouse), il tutto poi accompagnato da foto misteriose e missive redatte in stile Nietzsche-incontra-Groucho-Marx, ebbi la certezza di aver trovato in Piva uno spirito affine.
Enrico Piva, ovvero del pensare per immani argini
di Giancarlo Toniutti
Enrico Piva all’opposto o al pari di Funes el memorioso (cfr. Jorge Luis Borges, Ficciones (1935-1944), Buenos Aires, Editorial Sur 1944; ed. it. Funes, l’uomo della memoria, in Finzioni, Adelphi 2003, pp. 95-104), lungo il suo cammino, privato e pubblico, ha sempre accumulato memoria materiale, un catalogo vitae sotto forma di innumeri suoni, voci, cose, parole, arnesi, manufatti, idee e proponimenti per poi disperdere tutto in una sorta di auto da fé non retorico. Ed è proprio nella tesi borgesiana della finzione accumulata (cfr. La Biblioteca di Babele, ibidem, pp. 67-76), che Piva si è inverato nella sua continua generazione di simili, oggetti e idee, che sono sfociati in una narrazione complessiva, qualitativamente coerente, nei fatti (nei “come”) disfatta, fratta e frazionata, variazione continua di un modulo nella ripetizione del medesimo in variazione continua, per poi innescare il seguente, lasciandoci abbarbicati ed abbacinati sul precipizio. Un insieme di punti disforme collocati su di uno spazio in potenza, verosimilmente fittizio finché vale, che diventa a sua volta una materia reale, destinata alla pratica anche la più bastantemente fatua, a prima vista. E si distende in un insistente ed insistito scambio tra esercizio privato e attività pubblica, senza verificarne i confini, anzi confondendo le frontiere di specie, sconfinando nelle singolari epifanie in maschera da esteta, essendo in fin dei conti tutto il vitalismo di un tanatografo («Considero positivamente questo arrancare noetico», Enrico Piva, 6 dicembre 1995, comunicazione personale).
È indubbio, Enrico Piva è stato un intellettuale nel suo significato primario in intellìgere, tanto più quando lo pone in minoranza. Per l’appunto da agitatore pensante, elica di cornamusa, Piva ha avuto un rapporto che oserei definire di tipo conflittuale con quella che, a torto o a ragione, intendiamo come la modernità. In una configurazione da lui vissuta, poliedricamente se si vuole, in perenne fuga, prima in avanti, poi all’indietro, poi ancora in avanti in un’oltre-uscita, e ancora una volta indietro in una pre-revoca, che essendo perenne non trova pausa. E pausa trovò. Questa lotta, che è poi la lotta dell’uomo contemporaneo in quanto appendino, di fronte al dubbio esposto e nascosto, si è sempre ed ancora espressa in Piva in una forma di ambivalenza, una ambivalenza che racchiude, su di un unico piano, due apparentemente conciliabili ma inconciliati propositi: un progetto di tipo sistemico affrontato in modo sensista. Per Enrico Piva dunque, l’avvicinamento di tipo scientifico all’oggetto investito (fino all’etnopsichiatria di Georges Devereux), e l’empirismo sensista sull’osservazione (da Epicuro alla gnoseologia di Condillac), sono convissuti non coniugati, irrealizzando l’Homme-Machine di La Mettrie, alla sua maniera. Chiaro, in Piva questo “scientismo” categoriale viene subitaneamente ricollocato quale stimolo sensuale irriflesso, e al contempo la sensazione tangibile ricodificata come indagine scientifica, fino a mai trovare, forse, quell’accordo “superiore” necessario, che a sua volta si facesse sistema o coscienza unitaria o anche confessione, ergo materia. E investigando l’uomo, né astuccio né soffio, è stato trascinato nello stupore delle incongruenze.
Enrico Piva (1956-2002) è stato uno dei più originali sperimentatori nel panorama della musica indipendente italiana degli anni Ottanta. Operando tra musica concreta e concettuale, field recording, minimalismo elettronico e rumorismo post-industrial, ha pubblicato tra il 1981 e il 1990 una ventina di audiocassette per varie etichette italiane e internazionali. Sulla base di studi artistici, ha prodotto anche disegni, litografie, ricerche fotografiche (scotografie) e video, oltre a singolari epistolari e testi letterari, tra cui l’inedito esperimento Piscine sommerse ed altre immersioni (1989-1991).
Lascia un commento